[ Pobierz całość w formacie PDF ]
już za pózno. Wszystko było skończone. Koniec zaś nastąpił wtedy, gdy nie sfilmowano
obozów koncentracyjnych. W tej właśnie chwili, kino całkowicie zawiodło. Sześć
432
Alfred Hitchcock (przyp. tłum.).
433
Film reżyserii Charliego Chaplina (1936), który wcielił się w rolę głównego bohatera znerwicowanego
robotnika w nowoczesnej fabryce (przyp. tłum.).
434
Id., � Le cin�ma a �t� l art des �mes qui ont v�cu intimement dans l Histoire (entretien avec Antoine de
Baecque) �, Lib�ration, 6-7 kwietnia 2002, s. 45.
435
Na temat benjaminowskich treści w Histoire(s) du cin�ma, patrz: A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit.,
s. 221-249 (� L Ange de l Histoire �). Y. Ishaghpour, � J.-L. G. Cin�aste de la vie moderne. Le po�tique et
l historique �, w: Arch�ologie du cin�ma et m�moire du si�cle, op. cit., s. 89-118. Na temat � poznania poprzez
montaż � u Waltera Benjamina, patrz: G. Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., s. 85-155.
436
J. Ranci�re, � L inoubliable �, Arr�t sur l histoire, red. J.-L. Comolli I J. Ranci�re, Paryż, Centre Georges
Pompidou, 1997, s. 47-70. Id., � L historicit� du cin�ma �, De l histoire du cin�ma, red. A. de Baecque I C.
Delage, Paryż-Bruksela, IHTP-CNRS-�ditions Complexe, 1998, s. 45-60. Wszystko to wypowiedziane jak w
już wspomnianej debacie na temat Carlo Ginzburga przeciwko postmodernistycznemu � końcu historii �,
ilustrowanemu np. przez artykuł A. Kaesa, � Holocaust and the End of History: Postmodern Historiography in
Cinema �, Probing the Limits of Representation, op. cit., s. 206-222.
437
J.-L. Godard, � Le cin�ma est fait pour penser l impensable �, art. cit., s. 294-299.
124
milionów osób zostało zagazowanych, głównie %7łydów, i kina przy tym nie było.
Tymczasem, od Dyktatora do Reguły gry, zapowiedziało wszystkie dramaty. Ale nie
filmując obozów koncentracyjnych, kino całkowicie zdymisjonowało. To jak ta
przypowieść o dobrym słudze, który zmarł z bezczynności. Kino jest sposobem wyrazu,
który stracił wyraz. Pozostało więc tylko sposobem. �438
Histoire(s) du cin�ma bynajmniej nie stanowi kroniki czy filmu dokumentalnego na temat
obozów, rzecz jasna. Ale jeden z najsilniejszych lejtmotywów polega tam na przedstawieniu,
w jaki sposób doskonały � środek wyrazu �, kino, właśnie pozbawiło się swojego wyrazu
lub swojego centralnego przedmiotu w dniu, w którym, gdy obozy były całkowicie otwarte
dla świata, ono � całkowicie zdymisjonowało �. Co Godard chce powiedzieć przez to, że
kino �nie sfilmowało obozów �? Nie tylko zna on zdjęcia George a Stevensa czy Sidneya
Bernsteina, ale jeszcze wykorzystuje je w swoim własnym filmie. Nie tylko przypomina o
tym, że Chaplin czy Lubitsch nie unikali tego tematu, ale jeszcze uważa się za przekonanego
o tym, ze naziści sami sfilmowali swoje potworne wynalazki, i że te filmy zalegają w
uśpieniu gdzieś na dnie niezbadanych archiwów439. Dlaczego więc twierdzi, że kino nie
sfilmowało obozów?
Ponieważ same zdjęcia nie wystarczą do stworzenia kina. Ponieważ, jak powiedział
Godard, nikt nie potrafił zmontować a więc pokazać, żeby zrozumieć istniejących zdjęć,
dokumentów historii. Najwyrazniej Godard nie zadowala się radami, których Hitchcock nie
skąpił montażyście Sydneya Bernsteina, występując jako treatment advisor. I wcale nie
wydaje się bardziej zadowalać travellingami z Nuit et brouillard, ani też świadectwami z
Shoah440.
Postawa jednocześnie niesprawiedliwa i zrozumiała, jeśli trzymać się jego logiki
niesprawiedliwa, ponieważ Alain Resnais i Claude Lanzmann w żaden sposób nie �
zdymisjonowali � w obliczu zadania, o którym Godard często mówił, a którego sam nie
438
Id., � Le cin�ma n a pas su remplir son r�le � (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998,
op. cit., s. 336.
439
Id., � La l�gende du si�cle (entretient avec Fr�d�ric Bonnaud et Arnad Viviant) �, Les Inrockuptibles, 21
pazdziernika 1998, s. 28: � Archiwa odkrywa się zawsze na długo po. [& ]Nie mam żadnego dowodu na to, co
stwierdzam, ale myślę, że gdybym usiadł nad tym z dobrym dziennikarzem śledczym, znalazłbym obrazy komór
gazowych po dwudziestu latach. Pokazywałyby deportowanych i stan, w którym stamtąd wychodzili. �
440
Id., � Entretien avec Marguerite Duras � (1987), Jean-Luc Godard par Jean-Lub Godard, II. 1984-1998, op.
cit., s. 144-146: Jean-Luc Godard: Nie chcemy widzieć, wolimy wypowiadać zło. Zawsze biorę ten przykład z
obozów koncentracyjnych: wolimy powiedzieć � nigdy więcej �, niż pokazać. [& ] Wolimy pisać książki
mówiące, że to nie istniało, którym odpowiedzą inne książki mówiące, że istniało. Ale wystarczy pokazać,
widzenie jeszcze istnieje. [& ] Marguerite Duras. Shoah pokazało: drogi, głębokie doły, ocalałych& Jean-Luc
Godard. Niczego nie pokazało.
125
wypełnił441. Zrozumiała, ponieważ wymaganie Godarda jest spójne i konkretne: należałoby
ponownie zbadać archiwa historyczne � Nie pokazuje się ich już dzisiaj, nikt nie wie, co się
wydarzyło [& ]. W pewnych chwilach, nie chce się widzieć obrazu, obraz jest trudny �442 - i
na podstawie tego badania zrobić wielki film, wykraczający poza to � nauczanie poprzez
horror �, którego zródłem były, po Wyzwoleniu, nasze dzienniki filmowe.
Kino � zdymisjonowało � zatem z zadania, które było mu przecież podstawą. Poczucie
winy spowodowane tym, że nie sfilmował obozów, wzrasta u Godarda dwukrotnie przez to,
że pozwolił Hollywoodowi zająć nawet ten rewir: � JLG nie potrafił [& ] powstrzymać Pana
Spielberga od zrekonstruowania Auschwitz �443. Ale Histoire(s) du cin�ma we wspaniały
sposób upierają się przy montowaniu mimo wszystko tej wciąż otwartej kwestii: nie bać się
archiwów unikając podwójnej grozby ich sakralizacji i odrzucenia , ale i nie bać się
dokonać za ich pomocą dzieła, tj. dzieła montażu. � I jest to prawdopodobnie najgłębszy
paradoks Histoire(s) du cin�ma. Film ten pragnie pokazać, że kino zdradziło, przy swoim
powołaniu do bycia wszędzie obecnym, swoje zadanie historyczne. Ale ukazanie tego
powołania i tej zdrady jest okazją do potwierdzenia czegoś wręcz przeciwnego. �444
Powstaje wtedy pytanie, z czym montować by je pokazać obrazy z obozów?
Odpowiedz Histoire(s) będzie rzecz jasna złożona, zawsze dialektyczna ani �
wszystkościowa � (co zakładałoby istnienie jednej historii � wszystkiej �), ani też
rozproszona (co zakładałoby istnienie wielu historii bez związku między sobą). Jacques
Aumont bardzo dobrze zbadał godardowski sposób cofania się w czasie poprzez montaż w
Histoire(s) du cin�ma445. Po drodze zauważył, że wrzucenie obrazów archiwalnych w tempo
nigdy nie narusza ich natury nagrania fotograficznego: � Jedynie bardziej znaczącym jest to,
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
