[ Pobierz całość w formacie PDF ]
już za pózno. Wszystko było skończone. Koniec zaś nastąpił wtedy, gdy nie sfilmowano
obozów koncentracyjnych. W tej właśnie chwili, kino całkowicie zawiodło. Sześć
432
Alfred Hitchcock (przyp. tłum.).
433
Film reżyserii Charliego Chaplina (1936), który wcielił się w rolę głównego bohatera znerwicowanego
robotnika w nowoczesnej fabryce (przyp. tłum.).
434
Id., « Le cinéma a été l art des âmes qui ont vécu intimement dans l Histoire (entretien avec Antoine de
Baecque) », Libération, 6-7 kwietnia 2002, s. 45.
435
Na temat benjaminowskich treÅ›ci w Histoire(s) du cinéma, patrz: A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit.,
s. 221-249 (« L Ange de l Histoire »). Y. Ishaghpour, « J.-L. G. Cinéaste de la vie moderne. Le poétique et
l historique », w: Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, op. cit., s. 89-118. Na temat « poznania poprzez
montaż » u Waltera Benjamina, patrz: G. Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., s. 85-155.
436
J. Rancière, « L inoubliable », Arrêt sur l histoire, red. J.-L. Comolli I J. Rancière, Paryż, Centre Georges
Pompidou, 1997, s. 47-70. Id., « L historicité du cinéma », De l histoire du cinéma, red. A. de Baecque I C.
Delage, Paryż-Bruksela, IHTP-CNRS-Éditions Complexe, 1998, s. 45-60. Wszystko to wypowiedziane jak w
już wspomnianej debacie na temat Carlo Ginzburga przeciwko postmodernistycznemu « koÅ„cu historii »,
ilustrowanemu np. przez artykuÅ‚ A. Kaesa, « Holocaust and the End of History: Postmodern Historiography in
Cinema », Probing the Limits of Representation, op. cit., s. 206-222.
437
J.-L. Godard, « Le cinéma est fait pour penser l impensable », art. cit., s. 294-299.
124
milionów osób zostało zagazowanych, głównie %7łydów, i kina przy tym nie było.
Tymczasem, od Dyktatora do Reguły gry, zapowiedziało wszystkie dramaty. Ale nie
filmując obozów koncentracyjnych, kino całkowicie zdymisjonowało. To jak ta
przypowieść o dobrym słudze, który zmarł z bezczynności. Kino jest sposobem wyrazu,
który straciÅ‚ wyraz. PozostaÅ‚o wiÄ™c tylko sposobem. »438
Histoire(s) du cinéma bynajmniej nie stanowi kroniki czy filmu dokumentalnego na temat
obozów, rzecz jasna. Ale jeden z najsilniejszych lejtmotywów polega tam na przedstawieniu,
w jaki sposób doskonaÅ‚y « Å›rodek wyrazu », kino, wÅ‚aÅ›nie pozbawiÅ‚o siÄ™ swojego wyrazu
lub swojego centralnego przedmiotu w dniu, w którym, gdy obozy były całkowicie otwarte
dla Å›wiata, ono « caÅ‚kowicie zdymisjonowaÅ‚o ». Co Godard chce powiedzieć przez to, że
kino «nie sfilmowaÅ‚o obozów »? Nie tylko zna on zdjÄ™cia George a Stevensa czy Sidneya
Bernsteina, ale jeszcze wykorzystuje je w swoim własnym filmie. Nie tylko przypomina o
tym, że Chaplin czy Lubitsch nie unikali tego tematu, ale jeszcze uważa się za przekonanego
o tym, ze naziści sami sfilmowali swoje potworne wynalazki, i że te filmy zalegają w
uśpieniu gdzieś na dnie niezbadanych archiwów439. Dlaczego więc twierdzi, że kino nie
sfilmowało obozów?
Ponieważ same zdjęcia nie wystarczą do stworzenia kina. Ponieważ, jak powiedział
Godard, nikt nie potrafił zmontować a więc pokazać, żeby zrozumieć istniejących zdjęć,
dokumentów historii. Najwyrazniej Godard nie zadowala się radami, których Hitchcock nie
skąpił montażyście Sydneya Bernsteina, występując jako treatment advisor. I wcale nie
wydaje się bardziej zadowalać travellingami z Nuit et brouillard, ani też świadectwami z
Shoah440.
Postawa jednocześnie niesprawiedliwa i zrozumiała, jeśli trzymać się jego logiki
niesprawiedliwa, ponieważ Alain Resnais i Claude Lanzmann w żaden sposób nie «
zdymisjonowali » w obliczu zadania, o którym Godard czÄ™sto mówiÅ‚, a którego sam nie
438
Id., « Le cinéma n a pas su remplir son rôle » (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998,
op. cit., s. 336.
439
Id., « La légende du siècle (entretient avec Frédéric Bonnaud et Arnad Viviant) », Les Inrockuptibles, 21
pazdziernika 1998, s. 28: « Archiwa odkrywa siÄ™ zawsze na dÅ‚ugo po. [& ]Nie mam żadnego dowodu na to, co
stwierdzam, ale myślę, że gdybym usiadł nad tym z dobrym dziennikarzem śledczym, znalazłbym obrazy komór
gazowych po dwudziestu latach. PokazywaÅ‚yby deportowanych i stan, w którym stamtÄ…d wychodzili. »
440
Id., « Entretien avec Marguerite Duras » (1987), Jean-Luc Godard par Jean-Lub Godard, II. 1984-1998, op.
cit., s. 144-146: Jean-Luc Godard: Nie chcemy widzieć, wolimy wypowiadać zło. Zawsze biorę ten przykład z
obozów koncentracyjnych: wolimy powiedzieć « nigdy wiÄ™cej », niż pokazać. [& ] Wolimy pisać książki
mówiące, że to nie istniało, którym odpowiedzą inne książki mówiące, że istniało. Ale wystarczy pokazać,
widzenie jeszcze istnieje. [& ] Marguerite Duras. Shoah pokazało: drogi, głębokie doły, ocalałych& Jean-Luc
Godard. Niczego nie pokazało.
125
wypełnił441. Zrozumiała, ponieważ wymaganie Godarda jest spójne i konkretne: należałoby
ponownie zbadać archiwa historyczne « Nie pokazuje siÄ™ ich już dzisiaj, nikt nie wie, co siÄ™
wydarzyÅ‚o [& ]. W pewnych chwilach, nie chce siÄ™ widzieć obrazu, obraz jest trudny »442 - i
na podstawie tego badania zrobić wielki film, wykraczajÄ…cy poza to « nauczanie poprzez
horror », którego zródÅ‚em byÅ‚y, po Wyzwoleniu, nasze dzienniki filmowe.
Kino « zdymisjonowaÅ‚o » zatem z zadania, które byÅ‚o mu przecież podstawÄ…. Poczucie
winy spowodowane tym, że nie sfilmował obozów, wzrasta u Godarda dwukrotnie przez to,
że pozwoliÅ‚ Hollywoodowi zająć nawet ten rewir: « JLG nie potrafiÅ‚ [& ] powstrzymać Pana
Spielberga od zrekonstruowania Auschwitz »443. Ale Histoire(s) du cinéma we wspaniaÅ‚y
sposób upierają się przy montowaniu mimo wszystko tej wciąż otwartej kwestii: nie bać się
archiwów unikając podwójnej grozby ich sakralizacji i odrzucenia , ale i nie bać się
dokonać za ich pomocÄ… dzieÅ‚a, tj. dzieÅ‚a montażu. « I jest to prawdopodobnie najgÅ‚Ä™bszy
paradoks Histoire(s) du cinéma. Film ten pragnie pokazać, że kino zdradziÅ‚o, przy swoim
powołaniu do bycia wszędzie obecnym, swoje zadanie historyczne. Ale ukazanie tego
powoÅ‚ania i tej zdrady jest okazjÄ… do potwierdzenia czegoÅ› wrÄ™cz przeciwnego. »444
Powstaje wtedy pytanie, z czym montować by je pokazać obrazy z obozów?
Odpowiedz Histoire(s) bÄ™dzie rzecz jasna zÅ‚ożona, zawsze dialektyczna ani «
wszystkoÅ›ciowa » (co zakÅ‚adaÅ‚oby istnienie jednej historii « wszystkiej »), ani też
rozproszona (co zakładałoby istnienie wielu historii bez związku między sobą). Jacques
Aumont bardzo dobrze zbadał godardowski sposób cofania się w czasie poprzez montaż w
Histoire(s) du cinéma445. Po drodze zauważyÅ‚, że wrzucenie obrazów archiwalnych w tempo
nigdy nie narusza ich natury nagrania fotograficznego: « Jedynie bardziej znaczÄ…cym jest to,
[ Pobierz całość w formacie PDF ]