[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Mimo to nawet tutaj, jak i w in-nych wypadkach, dokonuje się wyboru, choć jest on czasem
przypadkowy i nieporadny; wyboru polegającego na takim doborze obiektywów, którego
efektem będzie uwypuklenie bądz indywidualnej inicjatywy graczy, bądz też akcji całej
drużyny. Znane są zresztą przykłady transmisji wydarzeń, podczas których widz był świadkiem
niewątpliwego odsiewu narracyjnego, a więc interpretacji w dosłownym znaczeniu.
Przytoczmy tu przykłady niemal historyczne. W roku 1956
132
podczas transmitowania dyskusji dwóch ekonomistów słychać
było chwilami głos jednego z interlokutorów, zadającego pyta-
nie tonem pewnym siebie i agresywnym, zaś jednocześnie ka-
mera przekazywała obraz drugiego rozmówcy, zdenerwowane-
l
Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej
201
tów, jak riff1, lub pewnych repertuarowych rozwiązań melo-dyczno-harmonicznych a więc
czynników stanowiących barierę dla inwencji twórczej. Z drugiej strony sprawdzają się pewne
refleksje teoretyczne na temat siły, z jaką pewne raz przyjęte przesłanki strukturalne
determinują dalszy roz-wój tworu artystycznego. Dane melodyczne, które wymagają
rozwinięcia tak ściśle określonego, że wszyscy wykonawcy przewidują je i realizują jakby na
mocy uprzedniego porozu-mienia, oznaczają potwierdzenie tezy o formie kształtującej,
aczkolwiek zarazem także przynoszą powiązanie tej tezy z problemem danego już języka i
retoryki muzycznej, które stanowią wcześniejsze uwarunkowanie inwencji w ścisłym
znaczeniu2.
Te same problemy mogą powstać w wypadku bezpośred-niej transmisji telewizyjnej, w której:
a) próba i wynik utoż-samiają się niemal całkowicie z tym że próbę stanowią trzy obrazy, co
prawda synchroniczne, a zatem pozostawiające niewiele czasu na wybór, wynik zaś jeden
obraz; b) dzieło i antecedencje zbiegają się w czasie chociaż poprzedza je ustawienie
kamer; c) problem formy kształtującej występuje mniej wyraznie; d) ograniczenie inwencji
narzuca nie repertuar, lecz fakty zewnętrzne. Nieporównanie węższy jest tu zatem margines
autonomii i mniejsza waga artystyczna zjawiska.
2. Byłyby to wnioski ostateczne, jeśli traktować jako ogra-
1 Określenie żargonowe, stworzone przypuszczalnie przez murzyń-skich muzyków w
Stanach Zjednoczonych, na oznaczenie frazy muzycz-nej, zazwyczaj krótkiej i dobitnej
(czasami oryginalnej, czasami... po-wszechnie znanej, stanowiącej rodzaj formuły
melodycznej), powtarzanej zazwyczaj wielokrotnie przy wzrastającym podkreśleniu rytmu lub
też użytej jako przejście dla uzyskania specjalnego kolorytu muzycznego i pod-kreślenia
efektu napięcia (Enciclopedia del Jazz, Milano 1953).
Nasuwa się tu szereg problemów związanych z mechanizmem impro-wizacji muzycznej
(indywidualnej). Por. esej W. Jankelewitcha La rhapsa-die, Paris 1955.
200______________________________Przypadek i intryga
kamery przez cały niemal czas skierowane były na twarz panny młodej, ukazując jej widoczne
wzruszenie. Innymi słowy, dla zachowania spójności narracji reżyser utrzymywał w tej samej
tonacji wszystkie rozdziały swego sprawozdania, a na ton wy-powiedzi wpływały jeszcze
przesłanki sprzed dwóch dni. Re-żyser zaspokajał w gruncie rzeczy upodobania i oczekiwania
określonej publiczności, lecz, z drugiej strony, sam je ponie-kąd tworzył. Pomimo
uwarunkowania względami techniczny-mi i socjologicznymi reżyser poruszał się jednak w
pewnym wymiarze autonomicznym i prowadził narrację.
Mamy tu zatem narrację zgodną z pewną embrionalną za-sadą koherencji, realizowaną
równocześnie ze swym poczę-ciem: opowiadanie d Pimpromptu. Ten właśnie aspekt zjawiska
133
telewizji staje się problemem dla badacza estetyki. Analogiczne problemy powstają na
przykład w wypadku pieśni aojdów i bardów, a także komedii delTarte, gdzie odnajdujemy tę
samą zasadę improwizacji, co prawda przy większej autonomii twórczej, mniejszych
zewnętrznych ograniczeniach, a w każ-dym razie przy braku odniesienia do dziejącej się
aktualnie rzeczywistości. We współczesności zaś jeszcze wyrazniej po-dobne problemy
ujawnia szczególna forma kompozycji jazzo-wej jam-session gdzie członkowie zespołu
obierają temat i rozwijają go swobodnie, z jednej strony improwizując, z drugiej zaś
utrzymując improwizację w koleinach wspól-nej myśli, która umożliwia twórczość kolektywną,
równo-czesną, bez przygotowania, a mimo to (w udanych wy-padkach) organiczną.
Zjawisko to prowadzi do rewizji i rozszerzenia wielu pojęć
estetycznych, a w każdym razie skłania do posługiwania się
nimi w szerszym rozumieniu, zwłaszcza w odniesieniu do
procesu realizacji i osobowości autora, utożsamiania próby
z jej wynikiem, ukończonego dzieła z antecedencjami cho-
ciaż antecedencje istnieją już uprzednio w formie przyzwycza-
jenia do wspólnej pracy oraz stosowania tradycyjnych chwy-
202
Przypadek i intrygą
niczenie fakt, iż narraq a opiera się na szeregu autonomicz-nych wydarzeń, spośród których
dokonuje się wprawdzie wy-boru, lecz przedmiotem tego wyboru mogą być tylko te, a nie inne
wydarzenia, obdarzone własną logiką, którą trudno przezwyciężyć czy zredukować. Jednakże
wydaje się nam, że to uwarunkowanie stanowi prawdziwą szansę artystyczną bezpośredniej
transmisji telewizyjnej. Zbadajmy zatem struktu-rę uwarunkowania , aby wyciągnąć wnioski
co do możliwości narracyjnych. Wzorzec takiego postępowania można znalezć u Arystotelesa.
Mówiąc o jedności intrygi, zauważa on, iż jednemu przy-darza się nieskończenie wiele
przygód, z których nie wszystkie składają się na jakąś jedność. Tak samo istnieje wiele
czynno-ści jednej osoby, z których nie powstaje żadna jednolita akcja 3. Rozwińmy tę myśl: w
obrębie pewnego pola wyda-rzeń krzyżują się i splatają fakty pozbawione czasem wza-
[ Pobierz całość w formacie PDF ]